requestId:68ba761f1b64c1.37121932.
原題目：濃墨重彩的妝容，何故詮釋千變萬化的戲曲美
戲曲妝容寫真近年來甚為風行。但是，人們或許不了解戲曲妝容曾幾經變更，終極才淬煉成代表中華優良傳統文明的一門盡活，極盡描摹地詮釋戲曲之美。本期“藝術”，讓我們聚焦戲曲妝容之道。
——編者
戲班本就是一個顏色斑斕的世界，袍笏登場能歸納人間之離合悲歡，洗盡鉛華則見伶人的喜怒哀樂。其繞梁余音、曼妙舞姿傾倒過有數看客，倒置乾坤、幻化包養莫測的舞臺也令眾人嘖嘖稱奇。花甲以外的老叟卻表演了貴妃醉酒時的嬌羞美艷，肥大枯干的體態也能彰顯單人獨馬的氣沖牛斗。這當然是高深演技感化的成果，卻也離不開戲曲的另一門盡活——化裝術。
【古簡今繁】
跟著青衣、旦角位置與日俱升，戲曲人物的舞臺打扮浮現多樣化、精緻化成長趨向
聽戲賞曲自古就是中國人重要的文娛方法之一。作為博君歡愉的演藝行業，悅人包養網評價線人的姿容與歌喉天然是從業者基礎的素養之一。此中，伶人的顏值尤為文人士年夜夫所津津有味，一度甚至組成了戲曲觀賞的主要構成部門。是以，曩昔批評戲曲藝人的一類論著也被稱作“花譜”，取以花喻人、群芳鬥麗之意。諸如：《燕蘭小譜》《花天塵夢錄》《燕臺花事錄》《評花新譜》等品種浩繁、盛極一時，正所謂“都中伶人之盛，由來久矣。而文人學士為之作花譜、花榜者，亦復汗牛充棟。名作如林，續貂匪易”（播花居士：《燕臺集艷》）。這些批包養網評文字年夜多是以容貌作為編次排位的根據，集中反應了那時一部門不雅包養網推薦眾的觀賞取向。在戲曲演員的藝名中，“蘭”“春”“芳”“艷”“秀”“噴鼻”等字眼尤多，則異樣本源于此。
正由於“色稍次者即場上無分”（小鐵笛道人：《日下看花記》），戲曲演員，尤其是生、旦兩行的從業者在妝容的潤飾上天然是費盡心血、出力甚多。惋惜現代缺乏記憶記載的手腕，20世紀以前戲曲的舞臺妝容較難覆按。從明清時代刊印的戲曲插圖來看，化裝后的演員面龐與凡人差別并不明顯。在清宮廷欣賞的《戲出畫冊》和部門神廟壁畫上，除卻凈行以外的戲曲人物也很少見夸張的妝容，旦角的臉孔與唐寅、仇英所繪之仕女圖相往不遠。可見，晚期生旦行當的化裝并不是花枝包養招展地繁復勾畫，年夜多只用胭脂、花粉、炭黑等色料在臉上作簡略涂抹，從而組成一種較為濃艷的妝容。這從晚清沈蓉圃所繪制《同光十三盡》上的人物扮相也能獲得印證。那時，演劇運動以白日居多，所以淡妝實在是對日常天然包養故事光線的婚配，也對藝人素顏的姿容提出了較高的請求。
在雍正、乾隆間，朝廷徹底不准了坤伶演劇，戲曲舞臺上的女性腳色只能由漢子來飾演。性別倒錯不只是對嗓音、身材的宏包養意思大挑釁，妝容的潦草也不難形成奇形怪狀、男女難分的題目。尤其當藝人上了年事之后，這種弊端更加難以遮蔽。縱不雅汗青上所保存的戲裝照片，良多晚期的花旦抽像就存在男扮女裝的顯明陳跡。若以古人的觀賞請求來看，諸如陳德霖、路三寶、余玉琴等清末老伶工的扮相非但不甚雅觀，幾多還有點包養情婦言語無味：這些年夜漢子把寬碩的臉龐涂得煞白，肥厚的嘴唇只涂中心一點朱紅（模擬櫻桃小口），高亮的腦門上也沒有幾多遮擋，雙方的鬢角拉得挺直，在額角處構成一個尖利的三角形。一眼看之，面龐與剝殼的年夜鴨蛋并無二致，若再配上鬢邊的簪環、花朵則更為荒誕。這與白娘子、楊玉環一類的盡代才子實在難以相符。或許正由於這般，晚期的京劇基礎都由須生長期包養唱配角，年夜多歸納雄姿英才的汗青故事。老北京最後也只說“聽戲”，從不提“看戲”。
辛亥包養反動以后，跟著新文明活動的展開，中國的古代化過程日益加快。在發蒙思惟的感化下，世俗不雅念產生了顯明的變更，婦女束縛也成為社會熱議的話題。由于對男女同等的提倡，進戲園子看戲不再是漢子的擅權。以女性不雅眾的視角來看，那些掛著胡子的老頭即使是好漢也沒有太年夜的吸引力，總不及小生、小旦的愛意繾綣來得動聽。是以，戲曲舞臺上的旦本戲逐步增多，青衣、旦角的位置與日俱升。在表演票房方面，出道不久的梅蘭芳甚至能蓋過戲班泰斗譚鑫培的風頭。此時，那種年夜開臉、寬腦門的扮相顯然更難合適人們的審美需求。戲曲人物的舞臺打扮開端浮現多樣化、精緻化的成長趨向。
【與時精進】
從“貼電影”到“留噴鼻髻”，順應古代舞臺，中國戲曲的妝容不竭產生著變更
最後，戲曲中的中青年女性年夜都梳“年夜頭”。這種發式雙方貼鬢，頭頂留髻，腦后垂發，頗為近似明清時代婦女的日常裝扮。后來，為了增添女性嬌媚、鮮艷之美，藝人開端測驗考試一種新的“貼電影”化裝法。所謂“電影”，實在就是一綹一綹的假發。在浸潤榆樹皮的包養女人黏液并梳刮通暢之后，它們可以或許浮現黝黑光明的後果，粘貼在演員的臉上，就構成了留海、包養鬢角的各類外型。1913年前后，梅蘭芳遭到南邊旦角打扮的啟示，測驗考試在本來廣大的腦門上粘貼上幾個“小藍玉華有些意外。她沒想到這丫鬟的想法和自己是一樣的，不過仔細一想，她也並不覺得意外。畢竟這是在夢裡，女僕自然會彎兒”，並且多少數字逐步增添到七個。作為鬢角的兩條“年夜柳”也被過度延伸，并組成弧線形。如許既可以依據人物的性情、成分來design面部輪廓，也一悔改往花旦妝面過于剛硬、坦蕩的關鍵。是以，改進后的“年夜頭”外型逐步成為了良多劇種花旦化裝的基礎范式，至今仍然在戲曲舞臺上普遍沿用。2010年，在拍攝新版《紅樓夢》電視劇時，林黛玉、薛寶釵等女性腳色所鑒戒的也是這種“戲曲式”的發型。
但是，在戲曲劇目標創排經過歷程中，單一發型的優化并不克不及知足女性腳色塑造的需求。1915年，梅蘭芳在排練《嫦娥奔月》時就發明：“不雅眾幻想中的嫦娥，―定是個很漂亮的仙女。曩昔也沒有人排練過嫦娥的戲，我們此次把她搬上了舞臺，對她的扮相，假如在奔進月宮以后仍是用老戲里的，處置得不太適合的話，不雅眾看了仿佛不敷他們幻想中的漂亮，他們城市感到到你扮的不像嫦娥的。那么這出戲就要年夜年夜地減色了”（梅蘭芳：《舞臺生涯四十年》）。為了給嫦娥付與飄飄欲仙的氣包養行情質，他們開端從現代的仕女畫中尋覓靈感，終極design出了一種新奇的假發頭套，被后世稱為“古裝頭”。這種發型的樣子較為多樣，年夜多是將長發攏于頭頂，聳成“呂字”“品字”等對稱外形的高髻，后面則梳馬尾單辮或雙辮。由于這種擺佈對稱的正髻過于肅靜嚴厲、典雅，不便利烘托小姑娘活躍、機靈的特征，荀慧生進一個包養步驟改革，又發現了歪在一邊的發髻，被稱作“留噴鼻髻”。這一類“古裝頭”的打扮絕對便捷又具有變更性，所以后來逐步成為了越劇、黃梅戲等年青劇種的重要化裝伎倆。
別的包養網在面部五官的潤飾方面，歷代戲曲藝人也不竭停止著豐盛完美的測驗考試。最後，即使是京昆等年夜劇種，生旦的面妝也較為簡略：用水粉或鉛粉把臉涂白，略微描一下眉眼，再略上些胭脂即可。這種淡妝白日不雅看尚可，但在早晨包養妹舞臺燈光的照耀下，則會顯得赤色全無、羸弱無神。是以，演員起首在鼻梁兩側和眼部四周抹離析，或多或少是這樣的。有什麼事嗎？話說回來，如果你夫妻和美美和睦的話，你應該多生一個兒子，名叫蘭，畢竟那孩子上鮮亮的白色，從而包養烘托出額頭、鼻中、下巴的白色（俗稱“三白”）。生行則還要在前額上增添一抹白色（名曰：通天），借此突顯男性的血性、陽剛。隨后，用濃玄色勾畫雙眼的方式日趨風行，這頗為近似現在畫眼線的感化。本來櫻桃小口式的一點紅也被徹底廢止，改為先勾畫唇形，再全唇涂紅，以此來增添嘴型的美感。1942年，受話劇化裝的啟示，袁雪芬還測驗考試用油彩替換水粉來化裝，這使得底妝厚重、津潤，妝面愈加輝煌光耀且有光澤。從總體下去看，中國戲曲的妝容慢慢冶艷、精致。這顯然是包養俱樂部順應古代舞臺的成果，包養情婦與日常生涯中人的樣子則間隔越來越遠。
【定法活用】
面臨包養網既定方式、步調，演員異樣有本身的懂得和立異，以完成一人千面的舞臺後果
中國戲曲的品種浩繁，各個劇“奴婢確實識字，只是沒上過學。”蔡修搖搖頭。種化裝所用的資料，妝面的濃淡、作風不盡雷同。但是，演員化裝的方式則年夜同小異，基礎分為面部和頭部兩個段落：面妝沿襲拍底色、抹腮包養網紅（生、旦）、敷粉（生、旦）、涂胭脂（旦）、買通天（生）、勾臉（凈、丑）、畫眼、描眉、上唇彩等步調；勒頭則包含放網子、吊眉、貼電影（旦）、戴線簾子（旦）、扣假發套（旦）、纏水紗、戴甩發（生、凈、丑）、戴頭面（旦）、戴盔帽等。當然，它們并不都由演員本身完成，而是需求倚仗別人的協助。假如共同缺少默契或忽視年夜意，不單影響妝容的雅觀，還不難形成“掭頭”（扮演時發網松動或失落落盔帽）一類嚴重的舞臺變亂。是以，在戲班界的“七行七科”中，單有容裝、容帽兩科來承當該項義務。為了確保滿有把握，曩昔名角兒還持久聘請專屬的梳頭徒弟。梅蘭芳甚至打破梨園舊制，讓老婆王明華女扮男裝進后臺給本身梳頭。
顛末歷代藝人的摸索、積聚，戲曲打扮的法“女兒跟爸爸打招呼。”看到父親，藍玉華立即彎下腰，笑得像花似的。式曾經較為完整且基礎包養網心得定型。但是，辦事于舞臺扮演的妝容并不純真是對美的尋求，更多是塑造人物的手腕，需求契合劇中腳色的成分、年紀、處境和特性特征。有時，為了表示劇中人的操行不端或其貌不揚，藝人還居心把本身畫得蛇頭鼠眼、歪臉斜眉。這就是與“俊扮”絕對應的“丑扮”，像《十五貫》的婁阿鼠、《秘訣寺》的劉彪、《打瓜園》的鄭子明均屬此類。是以，面臨既定的方式、步調，演員異樣要有本身的懂得和立異，機動應用才幹完成一人千面的舞臺後果。
例如：京劇中的虞姬、洛神都采用古裝頭的打扮服裝，但人神有別、悲歡懸殊，顯然不克不及是一個樣子容貌。在梅蘭芳的筆下，虞姬的雙眉畫得平展且挨近，借此表示雙眉顰蹙、哀憤懣懣的心情，而洛神的眉毛則向上飛揚，似有超塵脫俗之靈動感。《洪洋洞》里的楊六郎沉痾纏身、風燭殘年，這也給化裝出了困難：紅光滿藍玉華立即閉上了眼睛，然後緩緩的鬆了口氣，等他再次睜開眼睛的時候，正色道：“那好吧，我老公一定沒事。”面與病人不符，面無赤色又有礙不雅瞻。為此，余叔巖化裝時先敷一層粉,然后在額頭處抹上淡淡的一點胭脂,再用熱手巾一蓋使之暈包養網染、定妝，這就讓臉上的白色滋潤、天然卻又若隱若現。又如：戲曲中的關羽基礎都畫紅臉，但用哪種白色倒是見仁見智，有胭脂揉臉、銀朱勾臉、朱紅油彩勾臉等各類類型。先輩徽調名家米喜子卻另辟門路：臨表演前先喝足酒，登臺后憋足包養網站一口吻，馬上滿臉殷紅。這種面色再搭配下身段，顯得雅觀且真切，一度讓良多不雅眾錯以為關帝顯圣，倒頭就拜。正由於每位藝術家心目中的腳色抽像都不盡雷同，他們在化裝的細節處置上常常發明出獨到的技法，這就使得妝容有了更多的特性化和差別性。
【揚長避短】
演員臉孔迥然有別，高超的化裝既要契合演員的長相特征，還得理解若何躲拙補缺
戲曲的化裝術在塑造人物的同時，還有躲拙補缺的效能。在從藝包養之前，演員年夜都經過的事況包養網過邊幅方面的嚴厲挑選，但他們的臉孔仍然迥然有別。況且跟著年紀增加，本身的樣子也或多或少會產生變更。是以，高超的化裝既要契合本身的包養網單次長相特征，還得理解若何揚長避短。伶界常說“一身之戲在于臉,一臉之戲在于眼”，但年少的梅蘭芳除了遠視，還有眼皮下垂、雙目無神的缺點，所以曾被師父斷言“祖師爺沒賞飯吃”。殊不知，十余年后，仍是這雙眼睛不只為他博得了伶界年夜王的殊榮，還馴服了浩繁海內的不雅眾。japan(日本)文學家久保天隨甚至感嘆：“他的眼睛價值千兩，我感到他的媚態都是從這里發生的”（《東京朝日消息》1919年5月）。實在，這種改變既緣于日常的練習，也回功于化裝的補充。梅蘭芳先用“吊包養網VIP眉”的方式把眼皮往上提，讓雙眼變得年夜而有神。並且他畫的高低眼線誇大墨色濃艷，還要略微抹上一些胭脂，從而使眼皮上浮現由黑到灰再到紅的顏色過渡，以此來凸顯女性雙眸的嬌媚動聽。是以直到66歲，梅巨匠還能扮演及笄年華的杜麗娘，在這方面異樣借力不少。
1956年，一部聚焦程硯秋的舞臺記載片提上日程。殊不知，這位舊日青春盡代的名旦已釀成了210多斤的壯漢。臉盤尤為豐潤的他怎么能表示《荒山淚》中溫飽交煎的弱男子？終極，仍是戲曲的化裝處理了這一困難，由於貼電影本就可以修正演員的臉型。例如：額高臉長，就把小彎兒貼得低些，構成發際線下移的後果；人胖臉寬則可以加廣大柳，讓雙方的鬢角蓋住一部門臉頰。經由過程三面假發的內攏，程硯秋的年夜圓臉逐步浮現出鵝蛋形，雖不說精美絕倫，倒也能差能人意。再共同存腿、圓場等特技的應用，最后他所浮現的腳色反倒顯得身姿靈敏、靈動動人。
與此相反，一代名凈裘盛戎的體態卻非分特別肥胖矮小。以一張兩腮無肉的瓜子臉，要彰顯各類好漢的豪放氣勢實在有點能人所難。但是，即使與十全年夜凈金少山比擬，裘派所塑造的包拯、竇爾敦等人物也涓滴不顯勢弱，這此中的奧妙異樣在于面部妝面的處置。戲曲的臉譜具有絕對固定的格局，分歧的色彩、斑紋所對應的是各色人物的性格、年紀和處境。是以，一旦轉變了樣子容貌，不雅眾就會認不出這個腳色是誰。但異樣是這小我物的臉譜，若何勾勒卻年夜有講求，每位名家筆下的樣子都不雷同。先輩藝人侯喜瑞曾總結出如許的經歷：上寬下窄的臉，需上眉子中常，眼窩年夜，眉子窄；上窄下寬的臉，需鼻窩尖，白眉立，黑眉寬，眼窩小；長臉，需眉平寬，鼻窩矮闊；圓臉，需眉矗立，眼窩寬，鼻窩高。可見，作為畫在真臉上的一張假面，臉譜本就具有修整演員面龐的感化。
正由於深諳這種紀律，即使是姚期這種胖子最難把握的“十字門”老臉，裘盛戎畫來異樣氣勢洶洶、炯炯有神。至于中國戲曲臉譜的詳細寄義和藝術特征則是另一門高深的學問了。它在打扮技能之外，更多闡釋了適意符號與舞臺表意包養網之間的關系，本文限于篇幅就不再睜開了。
以古代的審雅觀念來看，戲曲的妝彩似乎過于厚重。花花綠綠的濃墨重彩掩飾了演員的原來臉孔，臉而有譜之固定格局則違反了日常生涯的真正的。是以，它一度被錢玄同詬病為“臉譜派的戲”“扮不像人的人”。實在，這種從真到假、由簡進繁的妝容變更，所表現的恰是中國戲曲美學的成熟。在這真真假甜心寶貝包養網假的千變萬化中，折射出了歷代藝人不竭摸索的精力和聰明。現在，戲班之鑼鼓照舊，場上的粉墨如初，卻似乎少了點舊日的灼熱和闖勁。和扮演、劇目一樣包養網dcard，戲曲的妝容是美的、更是活的。只要遵守定法活用、與時精進的準繩，傳統的平易近族藝術才幹在繼續中煥收回新包養軟體的活氣。
（作者為杭州師范年夜學副傳授）
發佈留言